La pava eléctrica me avisa que la temperatura del agua ya llegó a los ochenta grados centígrados con un clic casi imperceptible, disimulado. La máquina no quiere perturbar mi mañana. Agarro la yerba marca Nobleza Gaucha. No es mi preferida pero era la única disponible en el supermercado. Mientras cebo el primer mate, imagino esta escena. O la invento:
Es 1915, la vestuarista del teatro Apolo desarma las costuras de los trajes después de la última función de El payador y llegan a su taller dos hombres de traje.
Piden permiso y pasan sin esperar respuesta.
Somos productores, dicen, de cine.
Ella escuchó hablar de las películas de Europa, pero estos señores le parecen bien argentinos.
Dicen que sólo le van a robar unos minutos y se turnan para hablar como si lo hubieran ensayado. Ella deja los dobladillos a medio terminar, se cruza de brazos y escucha la propuesta que, enseguida lo sabe, va a aceptar.
La primera película argentina, así la llaman ellos, se empieza a rodar en un mes y necesitamos vestuarista.
Ella quiere hacerse la importante preguntando cosas como qué colores habían pensado para los trajes de los gauchos y de las chinas.
Nadie le había dicho que las películas era en blanco y negro, cómo iba a saberlo.
Esta escena no responde a ninguna investigación de rigor histórico. Toda la información que tenemos sobre “Nobleza gaucha “ es que se estrenó en 1915, bajo la dirección de Humberto Cairo, con guion de José González Castillo, y que fue protagonizada por Orfilia Rico, Celestino Petray, Julio Scarcella, María Padín y Arturo Mario.
Cada tanto, quizás cuando el oficio del cine se me hace imposible, vuelvo a pensar en esta película, la primera. La trama sigue a Juan, un gaucho que se convierte en héroe cuando salva a una mujer de una caída fatal en plena cabalgata. Este episodio, como en toda telenovela que se precie de tal, los lleva a enamorarse perdidamente. Pero hay otro hombre interesado en la muchacha: el Patrón. Durante una fiesta local, el patrón secuestra a la mujer y se la lleva a la ciudad, epicentro de todos los pecados. Juan, con la ayuda de su amigo italiano Don Genaro, acude al centro de Buenos Aires para rescatarla.
La escena de llegada a la ciudad, por supuesto, es caótica. El plano acompaña la salida de los dos actores disfrazados de gauchos por la puerta principal de la estación de tren. Una situación como esta no podía pasar desapercibida para los transeúntes que, por casualidad, pasaban por esa zona a la hora del rodaje. Ese pedacito de realidad, ese aspecto casi documental de la reacción de las personas ante la extrañeza de una cámara, se filtra en la película en un despliegue absolutamente inverosímil, donde los actores son escoltados por una marea de personas curiosas que no disimulan la existencia de la cámara ni respetan el pacto de la ficción. Si hoy es difícil que la presencia de la cámara no produzca una mirada furtiva hacia el lente, ¿qué podemos esperar de los extras involuntarios de principio de siglo?
Ver las imágenes de Buenos Aires de 1915 hoy resulta tan extraño como pudo haber sido para esos transeúntes ver por primera vez una máquina de hacer películas en pleno centro porteño. “Esta casa es el Congreso Nacional… cuesta por lo menos cuarenta mil pesos”, le dice el italiano a Juan cuando llegan al edificio más imponente de la ciudad. Y a pesar de haber visto el edificio del Congreso muchas veces y de haberme acostumbrado a su espectacularidad, a mí el encuadre de la primera película argentina me hace sentir que lo veo por primera vez, como Juan y Don Genaro.
En 1915, el cine todavía era una novedad. Su función en la vida de los seres humanos no terminaba de estar definida. Es difícil, en esas circunstancias, imaginarse un rodaje, más aún en Argentina. Yo lo intento, de todas maneras: imagino esos días previos al inicio como un caos absoluto, una vorágine de personas inexpertas y nerviosas. Me imagino a la vestuarista, al camarógrafo, al asistente de dirección, a todos los miembros del equipo técnico cumpliendo sus roles sin saber qué de todo aquello que preparaban quedaría efectivamente en el film. Los imagino entusiasmados con las escenas de Don Genaro y su mujer -lo mejor que tiene la película- y más tarde tensionados por la secuencia de doma de caballos, animales imposibles de dirigir. Sin dudas, la verdadera aventura sucedía detrás de la cámara, donde se fundaba el cine argentino. Si existieran las máquinas del tiempo, elegiría estar ahí en el primer día de rodaje. Me dedicaría a rastrear, entre las personas del equipo, el mismo gesto de incertidumbre que se me dibuja en la cara cada vez que pienso en cómo hacer existir mis propias películas.
Cuenta la leyenda que el estreno de “Nobleza gaucha” fue un fracaso rotundo. Sin embargo, no hay manera de saber cuál era la forma de ese primer experimento cinematográfico. Sólo conocemos la versión reestrenada poco tiempo después, en la que se sustituyeron casi todas las leyendas de la película con fragmentos de los poemas Martín Fierro y Santos Vega. Gracias a eso, la película se convirtió en un hito y quedó plasmada en los libros de historia. Y también en una marca de yerba que hoy tomamos en mates cebados con agua de pavas eléctricas.
Lucía Osorio (Buenos Aires, 1993) es egresada de la Universidad del Cine de Buenos Aires. Su documental, "Nuestra Novela Nocturna" (2018) formó parte de la Competencia Internacional del 6º FIDBA y se estrenó en la plataforma Cine.Ar Play. Dirigió varios cortometrajes y fue parte de la selección oficial del 12° Talents Buenos Aires. Trabajó en el área de producción de Polka, Disney Channel y LN+. Es guionista de la película “El olor del pasto recién cortado”, de Celina Murga (producida por Martin Scorsese). Publicó su cuento "En sepia" en la revista literaria "Ulrica" y "Encuentros cercanos", en la antología "Letras y ciudades", por Azul Francia. También ejerce como docente junto con Rodrigo Moreno ("Los delincuentes") y Juan Villegas ("Las vegas") en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Genera contenido en redes sociales como @bibliotacora y el podcast sobre cine y literatura "Inadaptadas".